줄리아 브라이언-윌슨은 버클리 캘리포니아 대학의 현대미술 부교수이다. 그녀는 '<예술 노동자들: 베트남 전쟁 시대의 급진적 활동 (Art Workers: Radical Practice in the Vietnam War Era)>' (2009)을 저술했고, '<옥토버 파일: 로버트 모리스 (October files: Robert Morris)>' (2013)의 편집자이다. 그는 학자이자 비평가로서 라일라 알리(Laylah Ali)와 아이다 애플브루그(Ida Applebroog), 시몬 포르티(Simone Forti), 아나 멘디에타(Ana Mendieta), 이본 라이너(Yvonne Rainer), 오노 요코, 하모니 해먼드(Harmony Hammond), 샤론 헤이스(Sharon Hayes) 등 수많은 예술가에 대해서 글을 썼고, '<아트 블러튼 (Art Bulletin)>', '<아트 포럼 (Artforum)>', '<그레이 룸 (Grey Room)>', '<텍스타일 리더 (The Textiles Reader)>', '<옥토버 (October)>', '<현대 공예 저널 (Journal of Modern Craft)>'과 같은 많은 에세이를 예술 저널과 수많은 전시 카탈로그에 기고했다.

글렌 애덤슨은 뉴욕시 아트 디자인 박물관의 나네트 L. 레이트먼 관장이다. 그는 2013년 8월까지 런던 빅토리아 앤 알버트 뮤지엄의 연구 실장으로 일하며, 큐레이터이자 역사가이자 이론가로 활동했다. 그가 출판한 책들 중에는 '<공예를 통해 생각하기 (Thinking Through Craft)>' (2007), '<크래프트 리더 (The Craft Reader)>' (2010), '<공예의 발명 (Invention of Craft)>' (2013), '<포스트모더니즘: 양식과 전복 1970에서 1990까지 (Postmodernism: Style and Subversion 1970 to 1990)>' (2011) 가 포함되어 있다. 그는 또한 연 3회 간행되는 학술지 '<현대 공예 저널 (Journal of Modern Craft)>'의 공동창설자이자 편집자이기도 하다. 애덤슨은 예일 대학교에서 박사학위를 받았고, 왕립예술대학과 위스콘신 대학교, RISD, 캘리포니아 예술대학과 크랜브룩 예술 아카데미를 포함한 많은 대학과 예술 학교에서 가르치고 강의해 왔다.

● 현대미술의 ‘제작’은 어떻게 변화하고 있나?

과거에는 작가가 ‘예술 작품’의 모든 과정을 ‘제작’해야 한다는 경향이 강했다. 그러나 마르셀 뒤샹의 <샘> 이후 예술의 개념은 새롭게 정의되었다. 레디메이드(ready-made), 기성품을 사용한 작품 제작은 작가를 제작의 부담에서 해방시켰고, 예술가의 범위를 ‘새로운 개념을 제시하는 존재’로 확장시켰다. 1950년대부터 현대까지 폭발적으로 증가한 예술 시장은 이런 배경을 가지고 있다. 현대미술에서는 더 이상 금기나 제약이나 넘어설 벽이 없는 듯하다. 그러나 이런 현대미술에서도 ‘새로움’과 ‘독창성’이 여전히 통용되는 분야가 있으니, 바로 작품을 ‘제작하는 방식’에 대한 작가들의 도전이다. 각 장에서 소개하는 회화, 목조, 건축, 디지털, 돈, 외주 제작 등을 통해 다변화된 현대미술 제작 공간을 들여다본다.

 

● ‘제작’ 과정을 왜 들여다보아야 할까?

작가에게 ‘어떤 재료’를 사용하고, ‘어떤 방식’으로 만들 것인지 정하는 일은 매우 중요한 일이다. 재료와 방식은 작품의 결과(형태)를 결정할 뿐만 아니라, 작품을 확장하거나 제한하고, 이를 구상하는 작가의 아이디어에도 영향을 미치기 때문이다. 그러나 이제껏 ‘제작’의 이야기는 여러 이유로 금기시됐다. 제작 방식의 다양화로 자본과 외주 제작이 흔해지면서 수반되는 문제들이 생겼기 때문이다. 예술가가 직접 제조하지 않으면 작품에서 사라지는 것이 있진 않을까? 제조 과정에 어떤 윤리적인 문제가 관여되어 있나? 작가가 아닌 사람이 만들면 작품의 독창성 결여는 없을까? 원작자, 저자, 저작권의 경계가 흔들리는 상황에서 논란을 피하기 위해, 제작은 비밀스럽게 그 모습을 감춘 것이다.

그러나 ‘제작’은 예술을 둘러싼 사회적, 경제적인 맥락을 이해하는 데 중심적인 역할을 한다. 작가가 어떤 방식으로 접근하는지에 따라 작품의 해석도 결을 달리하게 되기 때문이다. 즉, 제작은 물질적인 가치뿐이 아닌, ‘생각의 한 형태’다. 이 책은 오늘날 미술 제작 현실을 생산적으로 검토할 뿐 아니라, 다양하게 이루어지고 있는 미술품 제작 방식을 조명하며 다양한 윤리적 문제를 함께 고민한다. 현대미술의 목격자가 된 우리도 제작에 연루된 문제에 공동의 책임을 지게 되었다. 제작 상황을 돌아보는 시각을 통해 예술의 영역을 비판적인 시각으로 바라보고 확장할 수 있을 것이다.

[차 례]

 

서론(Introduction)

1장 회화(Painting)

2장 목조(Woodworking)

3장 건축(Building)

4장 퍼포먼스(Performing)

5장 도구 정비(Tooling Up)

6장 돈(Cashing In)

7장 외주 제작(Fabricating)

8장 디지털화(Digitizing)

9장 크라우드소싱(Crowdsourcing)

결론(Conclusion)

주석 (Notes)

추가 참고 도서(Further Reading)

도판 목록(Picture Credits)

감사의 글(Acknowledgments)

저자들에 대해(About the Authors)

찾아보기(Index) 

미술에서는 더 이상 넘어서야 할 강력한 배척의 장벽이 없는 것 같다. 현대미술가에게 아방가르드적인 도발이나, ‘새로움’ 혹은 ‘독창성’ 같은 개념은 마치 케케묵고 진부한 이야기처럼 들릴 것이다. 그러나 오늘날의 미술도 한 영역에서만큼은 급격한 변화의 물살이 끊이지 않고 있다. 선례나 관습을 타파하려는 새로운 시도들이 계속해서 이루어지고 있는 이 영역은, 바로 작품을 제작하는 ‘방식’에 대한 것이다.

-서문 중에서

 

이제 각양각색으로 등장하는 현대미술의 목격자로서 관객은 그들의 역할이 어떻게 제작자의 그것으로까지 확장되었는지 함께 생각해 볼 필요가 있다. 미술이 계속적인 의미의 순환이며 영구적인 제작의 과정이라면, 꿈을 꾸듯 무지의 어둠 속에 남아 있는 대신, 제작과 관련된 제반의 상황에 촉각을 곤두세울 방법에 대해 다 같이 숙고해 볼 것을 제안하고자 한다.

-서문 중에서

 

미술사가들이 의견을 달리한다는 것은 회화의 경계가 불안정하다는 사실을 시사한다. 최근 몇 십 년 사이 회화는 점점 더 정의하기 힘든 용어가 되었다. 그림을 그리는 것은 어떤 표면에 안료를 칠하는 것이라는 상대적으로 단순한 가정은 그간 다소 확신성을 잃었다.

-1장 회화 중에서

 

미술가들의 실험적 조각에 주로 사용된 재료는 나무였다. 미술학도들은 간단한 제조 절차를 통해서 입체적인 작업 세계를 탐구할 수 있게 되었다. 목공은 재료가 값싸고, 구하기 쉽고, 상대적으로 다루기 쉽기 때문에 학생들에게 가르치기 용이했고, 같은 이유로 부상하는 젊은 미술가에게 더할 나위 없이 이상적인 재료였다.

-2장 목조 중에서

 

건축은 어떻게 실제적으로 그리고 공상적으로 그 구조물에 거주할 사람의 다양한 몸과 삶을 설명할 수 있을까?

-3장 건축 중에서

 

퍼포먼스 아트가 판매 가능한 오브제를 주된 결과물로 생산하지 않는 한, 물질적 제작을 논의하는 책에서 이를 다루는 것이 이상하게 보일 수 있다. 하지만 퍼포먼스는 어떤 측면에서 다른 미술 장르와 동일한 방식으로 제작되는데, 특히 퍼포먼스 전후로 일어나는 일들(사전 준비와 잇따르는 사진이나 영상물 형식의 기록)을 고려하면 더욱 그러하다.

-4장 퍼포먼스 중에서

 

당신이 원하는 바로 그 도구가 세상에 존재하지 않는 상황이라면, 당신은 기존 것을 고쳐 쓰거나 새로운 것을 만들어 내야 할 것이다. 예술품을 만들기 전에 장비를 먼저 만들어야 하는 것이다. 그렇게 변형되거나 새롭게 고안된 도구는 제 아무리 새롭고 놀라운 아이템이라고 한들 그 자체로 예술품이 되진 않는다. 엄밀히 말해 그것은 예술의 중요한 동력이나 예술로 나아가는 하나의 과정이다. 이렇게 어울리는 도구를 만들거나 각색하는 이 중간적인 단계를 ‘도구 정비tooling up’라 부르기로 한다.

-5장 도구 정비 중에서

 

‘장인은 도구를 탓하지 않는다’라는 속담이 있다. 하지만 적어도 비평할 때만큼은 예술가를 그가 고른 도구로 판단하는 것이 전적으로 타당할 수 있다.

-5장 도구 정비 중에서

 

종종 훌륭한 예술에는 ‘가치를 매길 수 없다’고 말한다. 인간의 창조성에 어떤 수치를 적용할 수 있겠는가? 하지만 예술 시장의 스타가 만든 오브제는 언제나 거래되고 있고, 그 가격이 갈수록 하늘로 치솟는다. 예술가는 종종 고고하게 상업적인 영역과 거리를 두는 언행을 보이지만, 실질적으로 예술을 위해서는 딜러나 컬렉터, 미술관 혹은 여타 사업가뿐 아니라 그것을 만드는 이에게도 상당한 금전적 투자가 요구된다. 그리고 그 결과 모순이 끊이지 않는다. 한편에서는 판매를 주목적으로 작품을 만든다는 평판이 예술가의 명성에 치명적인 영향을 준다. 다른 한편에서는 예술가의 명성이 시장에 의해서 그리고 시장 안에서 만들어진다. 금전적 성공을 거둔 예술가는 양쪽 측면에서 모두 좋은 명성을 쌓는 데 성공한 이들이다.

6장 돈 중에서

 

리핀코트의 마당에서 찍힌 <부러진 오벨리스크>의 사진을 보면, 오벨리스크는 한 개가 아닌 두 개다. (...) 이 사진은 <부러진 오벨리스크>의 유일무이함을 부정함과 동시에 위탁 제조업자의 힘을 암시한다. 어떤 형상이 두 번 만들어질 수 있다는 것은, 무한정 시리즈로도 제작될 수 있다는 뜻이다. (...) 이렇듯 외주 제작은 원작자라는 개념과 완성품의 관계를 느슨하게 만들고, 이 둘을 기관과 시장의 요구와 동일한 선상에 정렬시켰다.

7장 외주 제작 중에서

 

한 가지 중요한 사항을 짚고 넘어가자. 디지털은 무형이 아니다. 새로운 컴퓨터 도구는 기존 아날로그 방식으로부터 결정적으로 멀어짐을 의미하며, 특히 유통에 있어서 그러하다. 온라인상에 존재하는 예술품은 즉시 그리고 국제적으로 확산될 수 있다. 그 어떤 연작 생산의 방식도 흉내 내지 못할 전례 없는 방식이다. 하지만 디지털 도구에도 물리적인 한계와 가능성이 존재한다. 우리는 인터넷도 물리적인 기반 시설을 가진다는 사실을 쉽게 잊고는 한다. 인터넷을 운영하고 접속하기 위해서는 서버가 필요하다.

- 8장 디지털화 중에서

 

크라우드소싱과 크래프트소싱을 이용하는 예술 활동은 참여자의 남는 시간을 집결하고 ‘집단의 지혜’를 동력으로 쓰고자 애쓰며, 궁극적으로 다양한 결과를 낳는다. 일부는 제작 과정 그 자체를 성찰하고, 다른 일부는 무편집 비구조화된 중구난방형 무질서 상태가 된다. 그렇다면 ‘원료’로 쓰인 ‘군중’은 어떻게 되었나? 개인들은 이용당한 것일까? 그들의 모습은 은폐되었을까? 아니면 이러한 새로운 작업 방식이 사람들로 하여금 세상에 모습을 드러내고 인정받을 수 있는 새로운 플랫폼을 제공했다고 할 수 있을까?

- 9장 크라우드소싱